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John Daszak, Elsa Dreisig et Gábor Bretz © Bernd Uhlig

Salomé au Festival d’Aix-en-Provence

Au nombre des œuvres au programme de cette édition 2022 du Festival d’Aix-en-Provence Salomé était particulièrement attendue. L’un des intérêts de ce spectacle était en effet la prise de rôle d’Elsa Dreisig (fille du baryton Gilles Ramade et de la soprano Inge Dreisig). Agée seulement de 31 ans, la soprano franco-danoise a développé une importante carrière à l’étranger (mais aussi à l’Opéra de Paris) après avoir remporté notamment le premier prix du Concours Opéralia-Placido Domingo en 2016 et avoir été nommée, la même année, Révélation Artiste Lyrique aux Victoires de la Musique. Parmi ses rôles : Pamina (La Flûte enchantée), Musetta (La Bohême), Micaela (Carmen), Violetta (La Traviata), Elvira (Les Puritains), ainsi que le rôle-titre de Manon

De l’adéquation du rôle de Salomé à la voix d’une soprano lyrique

Comme on le voit à l’énoncé du répertoire ci dessus, rien ne paraissait prédisposer Elsa Dreisig à incarner Salomé si l’on se réfère à de grandes chanteuses wagnériennes telles que Birgit Nilsson, Léonie Rysanek ou Hildegard Behrens pour ne citer qu’elles. Mais faut-il obligatoirement prendre pour modèles immuablement gravés dans le marbre des voix « tétralogiques » afin de rendre justice au rôle de la princesse de Judée ? En effet Ljuba Wellitsch, qui avait abordé Salomé sous la baguette du compositeur en 1944, à l’occasion de son 80ème anniversaire, avait également à son répertoire Musetta de La Bohême de même que Maria Ewing - autre Salomé à l’Opéra de Los Angeles - qui s’illustrait surtout dans des emplois tels que Blanche de la Force des Dialogues des Carmélites ou encore Mélisande.
En d’autres termes sommes-nous condamnés pour l’éternité à demeurer dans les traditionnels archétypes physiques et vocaux tels qu’ils sont figés, depuis quelques décennies, dans la mémoire collective pour ce rôle ?... D’un point de vue littéraire et dramaturgique si l’on examine les écrits bibliques et notamment l’évangile de Saint Marc on peut se convaincre que Salomé était une jeune adolescente voire (selon les commentaires contenus dans l’ouvrage d’Etienne Trocmé) une fillette de onze ou douze ans. Donc la faire interpréter par une femme mature aux « proportions impressionnantes », (on pense - pour ne citer qu’elle - à Montserrat Caballé au Liceo de Barcelone en 1977) est, en un certain sens, une aberration non seulement par rapport à la lettre mais encore à l’esprit des écritures évangéliques comme à celui de la pièce d’Oscar Wilde (écrite en 1891). Surtout à l’heure où, de surcroît, les mises en scène des œuvres lyriques - emboîtant en cela le pas au théâtre - ont subi de profondes évolutions pour offrir à toute une nouvelle génération une image plus proche de sa sensibilité et plus crédible au regard de la réalité contemporaine. A cet égard, Elsa Dreisig jeune, menue, petite et blonde correspond davantage à l’idée que l’on se fait de la princesse biblique. 

Reste alors l’objection que l’on pourra formuler face à un orchestre opulent et particulièrement foisonnant et à une partition - ô combien luxuriante et culminant à l’incandescence ! - susceptible d’absorber les fréquences extrêmes d’une voix relativement légère. Mais en l’occurrence le maestro Ingo Metzmacher précise qu’avec l’Orchestre de Paris il a travaillé sur une édition que Richard Strauss lui-même avait remaniée vingt-cinq ans après la création. Celui-ci était en effet conscient que, d’un point de vue vocal, seule une héroïne wagnérienne possédant une tessiture de grand soprano dramatique était capable de faire face à l’importance de l’orchestre, ce qui en principe annihilait corrélativement la possibilité d’utiliser sur scène une Salomé ayant l’apparence d’une jeune fille de quinze ou seize ans. Pour pallier cette difficulté Richard Strauss révisa donc sa partition en 1929 pour l’alléger et la rendre plus « transparente » à destination de cantatrices aux voix plus délicates de soprano lyrique (et il pensait notamment à la très mozartienne Elisabeth Schumann) car c’est peu de dire que la créatrice du rôle, Marie Wittich, n’était ni du goût de Strauss, ni de celui de Wilde !... Reprendre cette édition critique révisée qui retouchait la partition originale de Dresde (1905) était donc pour cette production aixoise une opportunité d’autant que l’Orchestre de Paris a la particularité de parvenir à des sons subtils et très raffinés au contraire du caractère souvent quelque peu « tonitruant » de certains orchestres allemands. Ingo Metzmacher souligne, en outre, que la chance du Festival - contrairement à ce qui se passe dans une maison traditionnelle d’opéra - est de pouvoir travailler pendant au moins six semaines, ce qui permettait de trouver tous les équilibres nécessaires entre l’orchestre et les voix et tout particulièrement celle de la protagoniste. Le résultat dans la salle du Grand Théâtre de Provence est particulièrement éloquent car, en écoutant très attentivement Elsa Dreisig, nous avons constaté que celle-ci n’était à aucun moment en bute à des difficultés ou couverte par l’orchestre et pas davantage en particulier lors de sa longue et redoutable scène finale. Bien entendu la plus-value sur le plan dramatique est celle d’avoir l’incarnation parfaitement crédible d’une héroïne qui donne l’apparence d’une adolescente fragile. Quant au plan vocal la chanteuse réunit tous les atouts : clarté de la diction, pureté et limpidité du timbre, aisance dans les aigus, incisivité dans les accents. La musicienne accomplie est également une comédienne hors pair (mais nous le savions depuis sa bouleversante Manon de Zurich). Le public du Grand Théâtre de Provence lui a fait un long et incroyable triomphe comme on en voit (et entend) peu. 

Une mise en scène essentiellement onirique

La soprano s’intègre au demeurant parfaitement dans la dramaturgie imaginée par Andrea Breth. Sa mise en scène se déroule avec comme protagonistes principales la nuit et la lune. Une lune - de proportions et de couleurs différentes - qui se déplace au fur et à mesure de l’action car, comme l’indique la metteure en scène, dans le programme de salle, il s’agit d’« une sorte de promenade lunaire avec des métamorphoses successives et des atmosphères variées …comme une image que l’on déchire puis que l’on assemble à nouveau mais différemment ». L’idée est celle d’une symphonie en noir (pour tous les interprètes) et en blanc (pour Salomé). Avec un esthétisme particulier celui d’une lande déserte et bosselée. (Décors : Raimund Orfeo Voigt / Costumes : Alexandra Charles / Lumière : Alexander Koppelmann). De l’initial hommage au portrait de Caspar David Friedrich jusqu’à la scène finale dans une pièce très froide pareille à une salle de clinique avec lumières crues, deux éléments qui s'avèrent prédominants dans les productions conventionnelles sont ici gommés : d’une part, l’aspect « gore » et sanguinolent (avec tout particulièrement dans la scène finale, outre le fait pour  Salomé d’embrasser la bouche du supplicié, l’esquisse d’une scène d’amour charnel avec la tête tranchée de Jochanaan) d’autre part, l’aspect sexuel qui se traduit notamment par le fait que Salomé exécute à la demande de son beau-père Hérode une danse érotique en enlevant, un par un, les sept voiles qui dissimulent son corps d’adolescente jusqu’à ce que le tétrarque soit pris de désir concupiscent à l’égard de sa belle-fille. Ici, rien de tel : pas de sang et pas davantage d’effeuillage car, suivant la technique adoptée par la metteure en scène sur la démultiplication des plans, on voit quatre Salomé exécuter une chorégraphie (Beate Vollack) qui jamais n’évoque une quelconque sensualité exacerbée. On demeure en permanence dans l’onirisme. De même Salomé ne se montre, en aucun cas, comme une princesse capricieuse et blasée mais plutôt comme une enfant naïve dont le désir pubère s’accorde avec la curiosité qui la pousse à rechercher presque ingénument les raisons pour lesquelles elle est attirée par Jochanaan.
 
Au demeurant et contrairement aux versions traditionnelles, Jochanaan n’apparait jamais comme une sorte de « monstre rugueux, échevelé et barbu tel un prisonnier longtemps privé de lumière et vociférant avec une voix d’outre-tombe » mais plutôt comme un homme à l’aspect jeune et assez peu marqué physiquement… et la voix de Gabor Bretz s’accorde avec cette vision toute particulière du personnage. L’Hérode de John Daszak est puissant et démonstratif. Angela Denoke (qui fut une remarquable Salomé à l’Opéra de Paris en 2011) se transforme pour la circonstance en une impressionnante et vénéneuse Hérodias. Une mention spéciale à l’excellent Narraboth de Joel Prieto que nous avions tout particulièrement apprécié dans Street Scene de Kurt Weill à l’Opéra de Monte-Carlo et surtout un bonheur absolu : l’Orchestre de Paris admirable de couleurs et de contrastes sous la baguette électrisante de Ingo Metzmacher.  

Christian Jarniat 
19 juillet 2022