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Olga Peretyatko / Photo Alain Hanel

​Lucia di Lammermoor à l’Opéra de Monte-Carlo



Qui dit Fête Nationale monégasque évoque nécessairement, pour l’amateur d’art lyrique, une grande production dans la vaste enceinte du Grimaldi Forum.
L’année dernière il s’agissait d’un grandiose et somptueux Samson et Dalila qui sera repris d’ailleurs l’été prochain aux Chorégies d’Orange. Pour changer complètement de répertoire l’Opéra de Monte-Carlo et son directeur Jean-Louis Grinda avaient mis à l’affiche l’une des œuvres emblématiques de la période belcantiste italienne, en l’occurrence, Lucia di Lammermoor.

Pour la circonstance l’histoire a été déplacée du XVIème au XIXème siècle, date de la composition de cet opéra (en 1835). L'idée est excellente dans la mesure où cette transposition s'accorde non seulement de manière heureuse avec la musique, mais aussi avec le climat romantique de l'oeuvre. Les décors (signés Rudy Sabounghi) semblent inspirés de magnifiques peintures romantiques à la manière de Caspar David Friedrich. Les somptueux costumes de Jorge Jara (grandes crinolines et habits de gala) viennent encore confirmer cette impression, d’autant que les lumières de Laurent Castaingt laissent filtrer des lumières crépusculaires ou des couchers de soleil mordorés que n’auraient pas renié Victor Fleming dans Autant en emporte le vent. C’est dans ce qui pourrait faire penser à Rebecca d’Alfred Hitchcock - adaptant à l’écran le roman de Daphné du Maurier- (silhouette de château médiéval, rocher abrupt battu par les vagues de l’océan, intérieurs qui combinent à la fois l’austérité et la grandeur, etc.), que Jean-Louis Grinda inscrit une mise en scène qui tient constamment en haleine le spectateur et dont les maîtres mots sont élégance et raffinement. Jamais d’outrance ni de débordements véristes, mais un fil conducteur sobre et théâtralement efficace. 

Lucia parcourt les landes désolées habillée en garçon : cela en dit long sur son aspiration à la liberté et à l’émancipation (elle est tout de même éprise de l’ennemi mortel de sa famille) et sa farouche détermination à s’affranchir de la tutelle de son frère. Cette détermination se brisera néanmoins dans les arcanes d’un odieux chantage qui fait croire à la jeune femme que son amant la trahit. La révélation de cette sombre machination ne pourra que la conduire à la folie puis à la mort. Le roman de Walter Scott The Bride of Lammermoor emprunte sa thématique au Roméo et Juliette de Shakespeare (familles rivales qui se haïssent, enfants qui s’aiment en secret alors que tout devrait les séparer, parents intransigeants (il s’agit ici du frère), mariage forcé, chapelain compatissant, lettres interceptées qui dénouent les fils de l’intrigue, double suicide, etc.). De cela Jean-Louis Grinda donne à voir, par une direction d’acteurs parfaitement maîtrisée, une action dramatique intense portée par un souffle frémissant. 

A noter que la partition est exécutée dans son intégralité avec notamment le développement de certains airs, la reprise des cabalettes ainsi que le rétablissement de passages ou numéros qui sont souvent coupés, notamment le duo entre Lucia et Raimondo ou encore la brève séquence entre Raimondo et Normano après la scène de la folie. La distribution est, comme il se doit en ces lieux, de haut niveau et digne d’une scène internationale, ce qu’est en l’occurrence l’Opéra de Monte-Carlo. On peut, tout d’abord, citer le remarquable Edgardo d’Ismaël Jordi. Il est vrai que le ténor espagnol a peaufiné son rôle dans quelques uns des plus importants théâtres de la planète, du Royal Opera House de Londres à l’Opéra de Tokyo, en passant par Zurich et Madrid. Ismaël Jordi a fondé sa technique à l’écoute de l’illustre Alfredo Kraus, qui fut son maître, privilégiant une articulation souveraine basée sur un legato d’une beauté absolue qui n’est jamais pris en défaut. L’apparente légèreté de la voix n’exclut pas une projection incisive qui permet son épanouissement dans une salle aussi grande que celle du Grimaldi Forum. 

Le cas de sa partenaire, qui interprète le rôle-titre, à savoir Olga Peretyatko, donne lieu à quelques controverses, certains auditeurs pouvant être déconcertés par le fait d’avoir en mémoire des notes suraiguës de soprano colorature qu’en la circonstance ils n’auraient pas entendues. Grand problème de ces œuvres belcantistes de Rossini, Bellini ou Donizetti qui n’ont cessé de varier dans le temps. Qu’on songe, par exemple, au rôle d’Arnold de Guillaume Tell qui aujourd’hui ne s’interprète plus ni comme lors de la création ni même comme le chantaient les ténors du milieu du XXème siècle. La partition originale de Lucia di Lamermoor a fait l’objet d’une écriture initiale du compositeur qui, par la suite a, elle aussi, évolué en fonction des strates accumulées par les traditions. Ainsi les terminaisons aiguës de fin de phrases ainsi que les nombreuses cadences pyrotechniques, qui paraissent probablement acquises aux oreilles de certains amateurs d’art lyrique, ne sont pas pour autant de la main du compositeur ! Les éditions critiques de Jesús López Cobos (1982) puis de Gabriele Dotto et Roger Parker (2003) ont largement corrigé nombre d’altérations qui avaient fini par faire de Lucia - en tirant progressivement de plus en plus vers le haut la tessiture - un rôle de colorature ce qu’il n’est absolument pas ! On pourra, sur ce sujet, et pour s’en convaincre, lire par exemple et avec intérêt la passionnante chronique de Chantal Cazaux parue dans l’Avant-Scène Opéra n° 233. Olga Peretyatko chante donc le rôle avec une  voix de soprano lyrique en adéquation avec l’édition critique fondée sur la partition autographe de Donizetti. Nous sommes ici dans un type de rôle devant être attribué à une cantatrice que l’on qualifie parfois de « soprano dramatique d’agilité » et l’on notera, à l’écoute attentive, des médiums larges et des graves non moins significatifs qu’Olga Peretyatko s’acquitte assez scrupuleusement de son emploi dans l’esprit de ce qu’avait sûrement voulu le compositeur.
Il faut en outre souligner que, dans cette même volonté, la scène de la folie est accompagnée par un harmonica de verre et non par la flûte traditionnelle que l’on entend dans la plupart des cas. Ceci donne à cette longue séquence l’étrangeté souhaitable. 

On a aussi retrouvé avec plaisir Artur Rucinski, qui nous avait enthousiasmés la saison passée dans la version de concert de Luisa Miller de Verdi aux côtés de Roberto Alagna et d’Aleksandra Kurzak, avec la même ardeur dans l’élocution et la même aisance à émettre de cinglants aigus dont l’insolence pourrait faire pâlir certains ténors. Nicola Ulivieri, plus baryton que basse profonde, s’acquitte néanmoins, avec autant de sobriété que de rigueur, du rôle de Raimondo et la distribution est parfaitement complétée par Maurizio Pace en Normanno et Enrico Casari en Arturo avec une mention spéciale à la jeune mezzo-soprano Valentine Lemercier (Alisa) qui ne cesse de marquer de son talent ses nombreuses prises de rôle et à laquelle s’ouvre un avenir prometteur.

L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo est, comme à son habitude, dans l’excellence sous la direction de Roberto Abbado qui s’attache, avec beaucoup de précision, à donner une interprétation magistrale de ce chef d’œuvre belcantiste encore magnifiée par l’impressionnant cadre de chœur monégasque sous la houlette de son chef Stefano Visconti.

Christian Jarniat

22 novembre 2019